La musique "klezmer" est celle que les baladins juifs ashkénazes colportaient de fête en fête, de "shtetl" (village) en ghetto, dans toute l’Europe de l’Est depuis le Moyen Âge jusqu’aux persécutions nazies et staliniennes du vingtième siècle. Elle s'inspire aussi bien de chants profanes et de danses populaires que de la "khazanut" (liturgie juive) et des "nigunim", ces mélodies simples par lesquelles les "khasidim" tentaient d'approcher Dieu dans une sorte d'extase communautaire.
Au contact (réciproque) de musiciens slaves, tsiganes, grecs, turcs et -plus tard- du jazz, le klezmer a acquis une diversité et une sonorité caractéristique qui lui valent aujourd’hui d'être instantanément reconnu et apprécié dans le monde entier.
Depuis le 16ème siècle, des paroles se sont ajoutées au répertoire klezmer instrumental, grâce au "badkhn" (maître de cérémonie lors des mariages), au "purimshpil" (jeu d'Esther pour la fête de Purim) puis au théâtre yiddish.
L'immense répertoire klezmer et yiddish permet d'exprimer toutes les émotions humaines, de la joie au désespoir, de la piété à la révolte et du recueillement à l’ivresse... sans oublier l’amour!
Aux temps bibliques, la musique instrumentale faisait partie intégrante du culte juif. Après la destruction du second temple de Jérusalem en l’an 70 de notre ère, elle fut abolie en signe de deuil, à l'exception de la sonnerie du shofar (corne de bélier) aux offices de Rosh Hashanah et de Yom Kippour.
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shofar |
C’est seulement au Moyen Âge que les instruments de musique furent réintroduits dans les fêtes religieuses gaies (il y en a!) comme Pourim, Khanukah ou Simkhat Torah, mais il existe très peu de documents écrits (et encore moins d’enregistrements!) de cette époque. On sait toutefois que dès le quinzième siècle, des musiciens juifs, professionnels ou non, pauvres et à peine mieux considérés dans le "yikhes"(échelle sociale) que les "shnorrers" (mendiants) ou les criminels ("klezmer", "klezmeruke" ou "klezmeriwke" étaient des insultes!) mais pourtant admirés, recherchés et parfois célèbres, parcouraient l’Europe centrale de "shtetl" (village) en ghetto pour y animer les fêtes ("simkhes") telles qu'un anniversaire, l'arrivée d'un rabbin, l'acquisition d'un nouveau rouleau de la Tora, la visite d'un notable, l'inauguration d'une synagogue, les circoncisions ("brith") et surtout les mariages ("khasene"): Vi der klezmer, azoy di khassene!
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klezmorim |  |
 Moyen Age |
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18ème siècle  |
Parmi les klezmorim, on trouve des figures mythiques comme le flûtiste et joueur de "shtroyfidl" (xylophone artisanal) Mikhoel-Yosef Gusikov (1806-1837) qui impressionna Felix Mendelssohn à Leipzig en 1836, ou les deux violonistes originaires de Berditshev Arn-moyshe Kholodenko dit Pedotser (1828-1902) et Yossele Drucker dit Stempenyu (1822-1879) qui inspira un personnage de Sholem Aleikhem et dont le surnom devient synonyme de virtuose. Mais bien peu de leur musique nous est restée!
Pedotser  |
 Gusikov |
Dans de nombreuses régions (Metz, Francfort, Prague, etc.), l'activité des musiciens juifs était lourdement imposée et soumise à des restrictions de nombre, de lieu, d'instruments, d'horaire, etc.
Suite à un oukase d'Alexandre 1er de Russie, les cinq millions de juifs vivant en Europe de l'Est furent, depuis 1804, confinés dans un territoire de quelques centaines de kilomètres autour de Kiev (Pologne, Lituanie, Biélorussie, Ukraine, Galicie et Moldavie). L'accès des Juifs aux grandes villes -et donc aux conservatoires- était strictement réglementé, de sorte que la plupart des musiciens se formaient "sur le tas" et le métier se transmettait de père en fils (les femmes n'étant pas admises, en ces temps-là, à se produire en public!). Ils parlaient un yiddish argotique ("klezmerloshn"), truffé d'anagrammes et de mots à sens redéfini, préféraient, dit-on, souvent les femmes et l'alcool à l'étude de la torah et se regroupaient en "guildes" (tsekh), sortes de syndicats qui les défendaient contre les autorités et fonctionnaient comme médiateurs sociaux.
A klezmer kapelye (Ukraine~1910)
A la fin du 18ème siècle, trois courants de pensée ont divisé les juifs d’Europe: A l’ouest, les maskilim (de la tendance intellectuelle dite "des Lumières" ou "haskalah") de Moïse Mendelssohn (1729-1786, le grand-père du compositeur Félix) prônaient l’assimilation socioculturelle. Au nord, les misnagdim ("opposants" ou "rationalistes"), menés par Eliah ben Solomon Zalman, le Gaon (leader)de Vilna (1720-1797) valorisaient l’étude intellectuelle des textes sacrés. Tandis qu’à l’est, les hassidim (pieux) dans la lignée d'Israel ben Eliezer, dit le Ba’al Shem Tov (Maître au Bon Nom, 1700-1760), exprimaient leur joie de vivre, leur amour de Dieu et des hommes par des expériences collectives mystiques voire extatiques, s'appuyant sur les chants et les danses.
En Allemagne, en Autriche, en Bohème et en Moravie, les maskilim dénigraient le yiddish et les klezmorim. Mais plus à l'est, c'est bien au courant hassidique que la musique klezmer empruntera ses "nigunim" (mélodies sans paroles, faciles à mémoriser et à répéter), sa joie et sa ferveur. Elle y adjoindra, en un subtil mélange, des airs populaires, des danses profanes et de la "khazanut" (cantillation des prières juives).
Le terme yiddish "klezmer" provient de la contraction des deux mots hébreux "kley" (véhicule, instrument) et "zemer" (chant) et signifie littéralement "instrument du chant" (A.Z. Idelsohn, 1929).
La prononciation germanisée "kletzmer" est incorrecte et infondée... Qu'on se le dise!
Cette étymologie laisse imaginer que les voix chantées ont été, au fil des siècles, remplacées par des instruments. C'est dans un manuscrit du 16ème siècle conservé au Trinity College de Cambridge, que "klezmer" désigne pour la première fois le musicien et non plus l'instrument. Et c'est à la même époque que se fait la distinction entre les letsonim (amuseurs publics), les badkhonim (animateurs) et khazonim (chantres). Depuis lors, ce qualificatif se retrouve dans de nombreuses chansons yiddish, anciennes oiu récentes.
Le terme "klezmerishe musik" est entériné en 1938 dans le livre du célèbre musicologue Moshe Beregovski (1892-1961) "Yiddishe Instrumentalishe Folksmuzik" et repris par Zev Feldman et Joachim Stutchevski ("musiqah qlezmerit" en hébreu). Jusqu'aux années 50, par opposition à "muzikant", "klezmer" qualifie un musicien sans formation, incapable de lire les notes et jouant d'oreille une musique traditionnelle. De nos jours, le terme est devenu plutôt laudatif pour le musicien et dans le langage courant, il qualifie aussi la musique juive traditionnelle d'Europe de l'Est, ainsi que tous ses dérivés (pas ses dérives!) plus contemporains. Cependant, pour le grand clarinettiste Giora Feidman, "klezmer" signifie surtout que les instruments sont les moyens d’expression, les "porte-paroles de la voix intérieure" qui chante dans l’âme de chacun de nous. Un klezmer ne "fait" pas de la musique, il parle, prie, console... par son instrument (Helmut Eisel).
Feidman
Bien que marquée par des persécutions et des pogroms dans presque toute l’Europe de l’est, la fin du 19ème siècle verra l’essor de la culture yiddish, en particulier du théâtre et de la musique. Contrairement à la liturgie qui se transmettait oralement et en circuit fermé, la musique klezmer a beaucoup échangé avec les musiques populaires indigènes: roumaine, russe, polonaise, ukrainienne, lituanienne, hongroise, grecque ou ottomane (turque) et -particulièrement en Hongrie- tsigane (Zev Feldman). Dans ce sens, on peut vraiment parler de métissage artistique ou de "fusion" musicale.
Bien que cela ait aussi suscité des conflits, il n’était pas rare de voir des musiciens juifs jouer avec (et pour -) des tsiganes ou des "goyim" (non-juifs) (et inversement).
| Musiciens juifs et
ruthènes Verecke, Hongrie, 1895 photo: Magyar Néprajzi Múzeum |
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Cependant, c’est surtout pour les danses et dans les cérémonies juives traditionnelles que les "klezmorim" pouvaient laisser leur talent s’épanouir: Chaque circonstance avait ses thèmes: nombreux nigunim pour les repas, (tish nigunim, Flatbush waltz, Solinski's Rumanian fantasies, etc.), les concerts, les processions ("plusieurs Gasn Nigunim"), le recueillement (nombreux nigunim) et surtout les mariages: "Tsu der khupe", "Fun der khupe", "Kale bazetsn" et "Kale badekn" pour la mariée, "Mazltov" pour les félicitations, "Firn di mekhutonim aheym", "Dobranotsh (gute nakht)", "Dobriden (es toygt shoyn)" pour le départ des beaux-parents et des invités, etc.
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un mariage juif en Galicie |
La qualité des musiciens - et donc leur cachet! - se mesurait à leur virtuosité, à l'étendue de leur répertoire, à leur capacité d’arranger les thèmes, d’improviser dessus ou de les adapter au public.
| De nos jours, le répertoire klezmer au sens large inclut de nombreuses chansons yiddish, traditionnelles ou récentes. Ceci n'est pas surprenant si l'on sait, d'une part, que les mariages traditionnels étaient, dès le 13ème siècle, animés par un "badkhn" ou un "leyts", un maître de cérémonie tenant aussi les rôles d'improvisateur, de parodiste, de prédicateur, voire de chanteur. |  |
Rebbe Elimelekh |
| Purimshpiler Amsterdam 1723 |
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D'autre part, la fête de "purim",
(commémorant la libération des juifs de Perse par la reine Esther) donnait, dès le 18ème
siècle, lieu à des représentations théâtrales ("purimshpil") où
figuraient musiciens, acteurs et chanteurs.
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Une grande partie des juifs qui, ayant quitté l'Europe centrale à la fin du dix-neuvième siècle pour chercher la prospérité et de ceux qui, plus tard, ont fui les persécutions nazies et staliniennes, se sont établis aux États-Unis où la musique klezmer a survécu et même prospéré comme musique de danse et de festivités grâce aux immigrés comme Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1884-1963) ou Shloimke Beckerman (1883-1974) (pour ne citer que quelques célébrités) et à leurs descendants (tels Max Epstein (1912-), Pete Sokolow, Michael Alpert, etc.). Ces migrations massives ont profondément modifié le caractère de la musique klezmer, de sorte que nous avons désormais une idée biaisée du son des anciens orchestres est-européens (Mark Slobin).
Brandwein  |
 Tarras |
Les premiers enregistrements klezmer, effectués en Europe -et à plus forte raison aux Etats-Unis- (Belf's Romanian Orchestra, H.Steiner, Max Yenkowits, etc.) ne datent que du début du 20ème siècle et ne sont pas représentatifs de ce qu'était le klezmer auparavant! Ils étaient truffés de défauts techniques mais aussi de bavures musicales qui leur donnaient leur charme. Actuellement, il est possible de corriger en studio chaque imperfection, si ténue soit-elle, de sorte que la musique enregistrée a pris un caractère "clean" voire stérile que le public exige aussi en concert, bien qu’il relègue l’émotion à l’arrière-plan. Oy! Moderne tsaytn!
Après la
deuxième guerre mondiale et la Shoah, la tendance à l'assimilation culturelle et le Sionisme qui prévalaient chez les juifs d'Amérique ont relégué la musique juive aux oubliettes. Mais depuis les années 70, on assiste à une véritable renaissance de cette musique connue actuellement sous le nom de "klezmer" de la même façon que la musique irlandaise fut nommée "celtique".Cette
renaissance ("revival") est due à des musiciens venus d’horizons variés (classique, jazz, folk, pop, etc.) comme Giora Feidman, Zev Feldman & Andy Statman, Henry Sapoznik (du groupe "Kapelye") ou Lev Liberman ("The Klezmorim"). Des juifs, pour la plupart, sentant le besoin de retrouver leur appartenance, leur identité ou leurs racines culturelles, comme si "leur âme (en) avait été affamée" (Andy Statman) ou cherchant une alternative valable à l'orthodoxie religieuse et au sionisme... Mais aussi des "goyim" (non-juifs), interpellés par la profondeur, l’expressivité ou l’universalité de cette musique. Partie des États-Unis, cette "nouvelle vague" klezmer n’a pas tardé à atteindre l’Europe. Elle est devenue "l'abstraction musicale de la langue yiddish" (David Krakauer) et "la bande sonore de choix pour une nouvelle culture de la jeunesse juive" (Alicia Svigals). Ce mode de pensée reflète bien l'intense revendication spirituelle de la musique klezmer à la fin des années 1990 (Barbara Kirshenblatt-Gimblett).Traditionnellement, la musique klezmer était jouée pour faire danser le public lors de "
simkhes" (fêtes) et le concept de concert avec un public assis tel que nous le connaissons de nos jours est un phénomène d'apparition récente depuis la "renaissance" (Ari Davidow).Actuellement, on peut entrevoir trois tendances à la musique klezmer: Les musiciens du courant "
mainstream" (Epstein Brothers, Maxwell Street Klezmer Band...) la pratiquent surtout dans des circonstances para-religieuses comme l'animation de mariages et d'autres fêtes juives. D'autres musiciens "traditionalistes" (comme Joël Rubin, Andy Statman ou les groupes "Di Naye Kapelye" et "Budowitz") cherchent à reproduire, en concert ou sur CD, le son et les arrangements du passé... Mais pour la majorité des klezmorim actuels, la scène klezmer est un lieu d'expression et d'échange artistique libre où chacun peut (et doit!) apporter ses compositions et ses interprétations personnelles, et accepter de subir toutes les influences musicales actuelles comme le jazz (Brave Old World, The Klezmorim, The Flying Bulgar Klezmer Band, David Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum...), le free-jazz (John Zorn, Eliott Sharp, The New Klezmer Trio, Anthony Coleman...), la pop music (Mickey Katz...), le rock (The Klezmatics, Avi & Yossi Piamenta) et les musiques "ethniques": indienne, bhangra (Pharaoh's Daughter), arabe (Bustan Abraham), celtique, etc. Comme au temps jadis, certains groupes klezmer (Brave Old World, The Klezmatics, The Klezmer Conservatory Band, Kapelye) ...) utilisent leurs compositions (souvent en yiddish!) pour exprimer leurs préoccupations et leurs revendications sociales, politiques, voire sexuelles.
Depuis le 21ème siècle, une mention spéciale doit être faite aux nouvelles tendances qui incluent du klezmer ou se revendiquent, même de loin, de cette mouvance: il s'agit des multiples fusions avec des musiques occidentales contemporaines et trop top styled (pour combien de temps?) comme le
reggae, le ska, le hip-hop, le drum'n bass, la disco, la techno, la house, le rap, le ragga, la jungle, etc: (Adonaï and I, Emunah, etc.).
En Ukraine, aux 18 et 19èmes siècles, la loi divisait les instruments de musique en deux catégories: les "forts" (cuivres et percussions) et les "doux" (cordes et flûtes). Les juifs n’étaient autorisés à jouer que la seconde sorte... En plus, le nombre de musiciens et la durée des concerts étaient aussi limités.
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Di Shpilman Kapelye Ostrowiec, Pologne, ~1905 |
| Le violon ("fidl", "verfl", "varpli" ou "varfli" en yiddish) se prêtait bien à toutes les ornementations et variations expressives. Au 16ème siècle, les violonistes occupaient toutefois une position basse dans la hiérarchie musicale (Mais il était plus facile de fuir un pogrom avec un violon qu’avec un piano!). L’"ershter" (premier violon) d’une "Kapelye" (orchestre) interprétait la mélodie principale en haut. Le "tsveyter" (second violon) en jouait une version hétérophonique, souvent à l’octave inférieure, alors que le "fturke" ou "secunda" faisait un accompagnement rythmique (Josh Horowitz & Seth Rogovoy). Le violon est devenu le symbole de la musique juive: L'expression "Yidl mit'n Fidl" (le p'tit juif avec son violon) a même inspiré une chanson et un film. |  |
La flûte ("fleyt" ou "shtolper") fut utilisée par les klezmorim dès le 17ème siècle. Mikhoel Guzikov en jouait avers 1830, avant de créer son "shtroyfidl". Le piccolo était le plus courant, car meilleur marché et facile à fabriquer. Les flûtes étaient coniques, plus rarement cylindriques, accordées (pas toujours très précisément!) en Do, en Fa ou en Mib. (Josh Horowitz)
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| Adrianne Greenbaum 2004 |
| La clarinette ("clarnet", "foyal" ou "forsht") n'a été introduite dans les orchestres juifs que vers la | |
 Marc Chagall 1968 |
deuxième moitié du 19ème siècle, non pas en
provenance des orchestres classiques ni en remplacement du taragot (tarogato) hongrois ou
transylvanien, mais par des musiciens (juifs) ayant figuré dans des fanfares militaires
allemandes ou russes (Josh Horowitz) ou encore grâce aux instruments laissés par les
soldats. Malgré l’affection qu’ils portaient traditionnellement au violon, les klezmorim ont obtenu, grâce à la clarinette, une élévation dans leur statut social. Le son "gémissant" de la clarinette (surtout celle en do) se prêtait parfaitement à la musique juive. |
Lorsque plusieurs instruments mélodiques étaient présents, le plus aigu tenait généralement le "lead" (l’inverse n’étant utilisé que pour créer un contraste ponctuel). Pour des instruments de tessitures identiques, l’octave était préférée à l’unisson (comme dans le "tsiftetelli" turc), vu les différences d’intonation. Contrairement aux longues notes trillées, parfois tenues sur plusieurs mesures, le jeu à la tierce et le contre-chant étaient plus rarement utilisés que de nos jours (Merlin Shepherd): une affaire de (bon) goût!
Le cymbalum ("tsimbl") était déjà populaire en Galicie, en Pologne Bucovine et en Biélorussie au 16ème siècle. On ignore si ce sont les Juifs, les Tsiganes ou les Hongrois qui l’ont introduit. Avec une centaine de cordes tendues à 40-50 kg , il était très difficile à accorder et l’oreille des mélomanes de l’époque devait être bien plus tolérante que la nôtre (Josh Horowitz)...
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an altitshker yiddisher tsimbler |
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| Pete Rushefsky et son tsimbl |
L’
accordéon (parfois nommé "harmoshke") à boutons de la fin du 19ème siècle était très prisé, mais d’un prix élevé et donc rare. A cause de sa petite taille et la rigidité de son soufflet en cuir de chèvre, le son était peu puissant et il fallait beaucoup de force physique pour en jouer. Mais ce défaut permettait en contrepartie une plus large gamme de nuances et des ornementations plus subtiles. L’alliage des lames et le bronze du cadre sur lequel elles étaient rivées (actuellement, on utilise le zinc ou l’aluminium) lui conféraient un timbre chaleureux, délicat et riche, proche de la voix (Josh Horowitz).Le
piano était très rarement utilisé par les klezmorim européens car son prix et son volume le réservaient aux hautes classes de la société. De plus, il n'était pas utilisable pour la musique de rues ou pour des mariages. Il prit plus d'importance chez les musiciens immigrés aux Etats-Unis dès la fin du 19ème siècle, marquant ainsi leur intégration au mode de vie américain (Mark Slobin).Le
violoncelle ("tshelo" ou parfois "barok") pouvait se jouer sanglé aux épaules, ce qui permettait de marcher avec. Certains le préféraient à la contrebasse ("werbel") pour sa légèreté et sa plus grande flexibilité mélodique. Les cordes en boyau étaient peu tendues et les notes aiguës rarement jouées, de sorte que le pouce n’était pas utilisé. L’archet, plus court, plus épais et aux crins moins tendus qu’actuellement, était tenu en "première position", vers le milieu. A l'origine, le son avait un caractère de "bourdon" ou de percussion, destiné surtout à augmenter le volume sonore en face d’un public bruyant de danseurs (Josh Horowitz). Plus tard, sous l’influence des musiques populaires et du jazz, la ligne de basse est devenue plus mélodique, rejoignant parfois la mélodie ou opiniâtrement fixée sur une ou deux notes. En présence d’une contrebasse, le violoncelle pouvait aussi jouer une voix de ténor.Les
percussions étaient souvent réduites à un simple tambour ("tshekal") ou une grosse caisse ("puk" ou "baraban") avec ou sans cymbale ("tats").Ultérieurement, d’autres instruments ont été introduits dans les orchestres klezmer: cuivres, guitare, piano, saxophones (considérés par les nazis comme "instruments de la subversion judéo-nègre"!), xylophone, banjo et même tablas, sitar ou didjeridoo!
La musique klezmer traditionnelle comporte des caractéristiques qui la placent à mi-chemin entre le sacré et le profane.
A l’origine, le tempo avait une grande liberté et fluctuait en fonction de l’atmosphère ou du public: il fallait l’accélérer lorsque l’ambiance s’échauffait ou le ralentir lorsqu’une grand-mère entrait dans la danse! (Josh Horowitz). Notre conception actuelle du tempo, beaucoup plus (trop?) précis et régulier, voir mécanique, ne remonte qu’à l’avènement des moyens d’enregistrement, il y a une centaine d’années. A l’instar des tsiganes et de certains jazzmen, les klezmorim savaient placer leurs mélodies "en avant" ou "en arrière" sur l’assise rythmique pour obtenir un effet d’instabilité, de tension, propice à l’expression des émotions.
A) Majeur: Semblable au mode majeur de la musique occidentale ou au maqam "Ajam":
Exemple: 'Mayn shvester Khaye'. Et en musique judéo-espagnole: "Buena semana".
Le mode dit "majeur roumain" y ajoute des demi-tons: Re Ré# Mi Fa Fa# Sol Sol# La Si Do Ré.
B) Mineurs: Par définition, ils comportent tous un 3ème degré diminué: Do Ré Mib...
B 1) Mineur naturel ou Eolien, Mogen Ovos, Yishtabakh, mode "didactique": C'est probablement un des plus anciens modes cantioriels. Il est construit sur le 6ème degré de la gamme majeure (comme une gamme de fa commençant par ré):
Exemples: "Moldavian Hora", "Kiever Bulgar", "Dem Trisker Rebns Nigun".
B 2) Mineur harmonique: C'est un mode mineur, apparenté au maqam "Nahavand", fréquemment utilisé en musique klezmer. Par rapport au précédent, la 7ème est augmentée:
La seconde augmentée entre les VIème et VIIème degrés accentue l’effet de "sensible" de la 7ème et permet de construire un accord de dominante (Vème degré) majeur.
B 3) Mineur mélodique: Ce mode garde la 7ème augmentée du précédant, mais "corrige" la seconde augmentée en augmentant la 6ème: Ré Mi Fa Sol La Si Do# Ré.
C)
Modes ashkénazes spécifiques: Les trois modes suivants sont nommés d’après la prière où ils apparaissent. On les dit en relation avec certaines notions éthiques ou certains contextes émotionnels... Une de leurs caractéristiques marquantes est la différence des certaines altérations d'une octave à l'autre.C 1) Ahava Raba (grand amour): Aussi nommé "Freygish" ou phrygien altéré (#3) (Beregowski), identique au mode arabe "Hijaz". Idelsohn le considère comme d'origine Tartare (13ème siècle). Son 2ème degré est diminué (comme les 6ème et 7ème), ce qui donne un intervalle de un ton et demi ( seconde augmentée) entre le 2ème et le 3ème degré. Ce mode est assez répandu en Europe de l'Est dans les musiques juives et non juives. Il ressemble au mode phrygien (fréquent en musique espagnole, construit sur le 3ème degré de la gamme majeure comme une gamme de sib commençant par ré), mais comporte un 3ème degré majeur:
Exemple: "Tantzt, tantzt, yidelekh", "Lebedik un freylekh", "Sherele", "Ot azoy" et même "Hava Nagila", un thème hassidique de Sadegur, revisité à la mode israélienne! Et en musique judéo-espagnole: "Cuando el rey Nimrod" et "Los bilbilicos".
Le mode arabe (maqam) apparenté "Hijaz Kar" est
aussi utilisé. Il ne se différencie du "freygish" que par une deuxième
seconde augmentée entre les 6ème et 7ème degrés: Ré Mib Fa# Sol La Sib Do# Ré.
(Pierre Cormon). Il s'agit d'un mode phrygien #3 #7.
Exemple: "Miserlou".
C 2) Mi sheberakh (celui qui bénit): également nommé "Av horakhamim" (père miséricordieux), dorien-ukrainien (Idelsohn), dorien altéré (Beregowski), dorien #4, "Slikha", "Doina" et analogue au karagouna et au nigriz grecs, ainsi qu'au maqam nikriz. C'est la gamme mineure harmonique commençant sur le 4ème degré:
Exemples: "Di sapozhkelekh"
, "Nokh a gleyzl vayn", "Odessa bulgar"... C'est aussi le mode
principal de la Doina juive.
Les 5ème et 6ème degrés y jouent un rôle expressif important (David Krakauer). Le
6ème et le 7ème degrés y sont parfois augmentés ou diminués.
Dans ces modes, un peu à la manière des "blue notes" dans le jazz, c'est la seconde augmentée qui donne une coloration "orientale" typique à la musique klezmer.
C 3) Adonoï molokh (Dieu roi), "majeur roumain" ou "Tefila" (prière) pour les chantres séfarades, Mode "de dominante" (myxolydien), proche du maqam arabe "siga": Il est construit -dans son octave principale- sur le 5ème degré de la gamme majeure (comme une gamme de sol commençant par ré), et s'accompagne d'un accord de 7ème.
Il comporte parfois une 10ème mineure: Ré Mi Fa# Sol La Si Do Ré
(Mi Fa). L'accord de tonique qui sous-tend cette gamme peut être mineur (Sol Sib Ré) ou
majeur (Sol Si Ré).
Exemples: "Baym rebn in Palestina", "Der
shtiler bulgar".
C 4) D'autres modes comme Yekum Purkan, Akdamut ou Amida
(pentatonique) sont utilisés dans la cantillation liturgique, mais rarement en musique
klezmer.
Comme fréquemment dans une musique à transmission orale, les morceaux étaient joués sans que leurs auteurs soient rétribuées, mentionnés ni même parfois connus. Les titres eux-mêmes ne sont apparus qu'au début du vingtième siècle, lorsqu'il a fallu mettre des étiquettes sur les enregistrements. Auparavant, les musiciens se contentaient de nommer un morceau par son rythme (comme "freylekh", "bulgar", "sher" ou "hora"), sa tonalité ou le nom de celui qui le leur avait enseigné (Hankus Netsky).
La durée des morceaux ne connaissait pas de règle, mais s’adaptait uniquement aux circonstances. Si le public dansait, rien n’empêchait d’enchaîner 20 bulgars (Max Epstein) ou 20 minutes des shers (Joel Rubin) à la suite! C’est la durée limitée à 3 minutes d’une plage de "78 tours" qui a imposé la brièveté des morceaux que nous connaissons encore actuellement.
L'improvisation fait partie de la musique liturgique juive comme de la musique klezmer. A l’origine, elle consistait à modifier le phrasé, les articulations ou les ornements d’une mélodie, ou à y adjoindre des "enjolivures". Cette façon de faire génère l'hétérophonie: à la manière des juifs qui prient ensemble, chaque instrumentiste raconte la même histoire, mais à sa façon et... rendez-vous à la fin de chaque phrase!
Les changements de tempo peuvent aussi être considérés comme une forme d'improvisation.
Le taksim et la doina sont des morceaux assez longs et en majeure partie improvisés, joués lentement et rubato comme introduction d'une - ou de plusieurs - danses rapides (Hora, Freylekh, etc.). C'est dans ces parties qu'on sent le plus l'influence de la cantillation liturgique du khazan (chantre).
La conception de l’improvisation a naturellement beaucoup évolué au 20ème siècle sous l’influence du jazz avec l’apparition de solos basés sur les chaînes d’accords du thème, voire d'improvisations modales libres.
La plupart des thèmes joués de nos jours sont qualifiés de
"traditionnels", c’est à dire que leurs auteurs sont inconnus. Il se peut
que leurs noms se soient perdus au cours de la transmission orale ou que, se considérant
comme des artisans et non comme des artistes, ils aient omis de signer leurs oeuvres.
Souvent, les morceaux ne sont pas considérés comme achevés et évoluent au fil des
interprétations successives. Ceci explique qu’un même morceau puisse porter
plusieurs titres (Ex: "Moldavian Hora" et "Bolgarskii Zhok"ou encore
"Pedotser’s Tants", Tan’ets Rabina" et "Der Chosid
tanzt"), que le même titre puisse être attribué à plusieurs morceaux (Ex:
"Odessa Bulgar" ou "Russishe sher"), qu’une section d’un
morceau puisse être mélangée à un autre pour en former un troisième ou qu’un
thème soit uniquement désigné par son style: "Hora", "Freylekh",
"Sirba", etc...
Le NIGUN (de l'hébreu "lenagen" faire de la musique) est une mélodie simple, souvent d'inspiration religieuse, facile à mémoriser et à reprendre collectivement, dont la répétition lancinante avec "kavanah" (concentration) peut provoquer (chez les sujets prédisposés!) une sorte de transe. Une grande partie des "nigunim" (pluriel) a été composée par un rabbin ou un membre d'une "hoyf" (école rabbinique) ou encore empruntée au folklore local ou étranger et "sanctifiée ("mekadesh zayn a nign"). On en distingue -entre autres- les "Tish nigunim" (accompagnant un repas), les "Deveykus nigunim" (dédiés à Dieu, souvent non rythmés), les "Gass'n nigunim" (accompagnant les cortèges), les "Treredike nigunim" (mélodies à pleurer), etc.(Andy Statman). Les "paroles" d'un nigun ne sont, le plus souvent, que des onomatopées comme "bim, bom" dans la région de Moditz, "ay di gi day" à Ger, "Ti la lidl la li la lo" à Karlyn, "lay lay lay" à Bobov ou "oy, yoy" à Lubavitch... (Henry Sapoznik, Lorin Sklamberg, Frank London).
Certains hassidim pensaient qu'on pouvait affaiblir ses ennemis en chantant d'une manière religieuse ses hymnes (p.ex: la Marseillaise!) (Frank London)... Ainsi, le célèbre "pont"
typique des mélodies hassidiques d'Ukraine, n'est que la parodie d'un roulement de tambour! (Lorin Sklamberg).
Le FREYLEKH ("joyeux"), appelé aussi "hopke", "redl", "karahod", "dreydl", "kaylekhiks" ou "rikudl" est une danse juive en cercle, vive, joyeuse et empreinte de spiritualité, dont les pas étaient très différents d'un shtetl à un autre, laissant une ouverture à l'improvisation (Nathan Visonsky). Parfois, une pièce lyrique dans un esprit joyeux pouvait aussi être qualifiée de freylekh. Comment ça se danse?
Le BULGAR (de "bulgaresti" ou "bulgareasca": à la façon bulgare) est proche du Freylekh, bien qu'il soit généralement plus lent et plus complexe (sur le plan de l’ornementation et de la structure). C'est une danse de Bessarabie (Roumanie) -et non de Bulgarie où la majorité des juifs étaient séfarades!-, en cercle, en ligne ou à deux couples, proche de la SIRBA ou du CHOCHEK tsigane, du HASAPIKO grec ou de la HORA israélienne, qui fut très en vogue aux États Unis au début du vingtième siècle. La musique a un tempo lent, moyen ou rapide en 8/8 avec des accents particuliers: 123 456 78 donnant un feeling de 2 triolets suivis de 2 croches. Comment ça se danse?
Le KHOSIDL est une danse hassidique (on les imagine avec leurs papillotes et leurs chapeaux, leurs longues barbes et leurs caftans noirs, les mains levées vers le ciel!) basée sur une mélodie d'inspiration religieuse à 2/4 ou 4/4 appellée ZEMERL. Elle commence généralement à un tempo modéré et accélère peu à peu jusqu'à atteindre un enthousiasme quasi-extatique. Comment ça se danse?
La HORA LENTE (aussi nommée "hora
roumaine", "zhok", "londre", "volakh" (danse de
Valachie) ou "krimer") est une danse roumaine en cercle à trois temps dont
seuls le premier et le troisième sont accentués:
1 (-) 3.
Exemples: Bessarabian hora = Nokh a glezl vayn, Moldavian hora = Bolgarski zhok, etc.
Le rythme n'était souvent pas joué d'une manière parfaitement régulière, ce qui
pouvait donner, à l'extrême, l'impression d'un rythme à 5 temps.
Cette danse était très populaire en Moldavie, Bessarabie, Bukovine, Podolie et dans
certaines zones d'Ukraine. Comment ça se danse?
Des thèmes de hora étaient souvent employés pour des défilés ou des processions
informelles (comme pour marquer le départ des invités ou des beaux-parents à la
fin d'un mariage...) Exemples: Firn di mekhutonim aheym, Gasn nigun.
Ne pas la confondre avec la hora israélienne (p.ex. Hava nagila) qui ressemble à un
bulgar rapide.
A titre indicatif, "Hora Mare" signifie "grande hora" et "Hora
Lautaresca": "hora à la façon tsigane" (Marianne Entat).
Le TERKISH ressemble au (KRITIKOS) SYRTOS, au BALLOS ou à la SUSTA grecs, au TSIFTETELLI turc et à la HABANERA espagnole: c’est une pièce à 4 temps aux consonances orientales sur un rythme de "noire - soupir - croche - noire - noire" ou "noire - soupir pointé - double croche - noire - noire" qui sonne encore plus oriental (Marianne Entat). Comment ça se danse?
La SIRBA est une danse roumaine (Moldavie, Olténie) "à la façon serbe" en couple ou en ligne sur un tempo plutôt rapide en 12/8 avec un feeling sous-jacent de triolets (123-123-123-123), parfois repris par la mélodie (Marianne Entat). Comment ça se danse?
Le SHER (ou "sherele", "volzeni", "hakhnaah") est une danse de bergers en couple, originaire d’Allemagne, ressemblant à la "square dance" américaine ou au quadrille russe ("krokadil"), dont la musique à 2/4 sur un tempo moyen à rapide se rapproche du freylekh. Ce nom ("ciseaux") ne fait pas allusion au mouvement des jambes (contrairement à une danse russe nommée également "ciseaux"), mais probablement aux figures qu'effectuent les danseurs en se croisant (Helen Winkler). Autres hypothèses quant à l'étymologie: Le sher pourrait avoir été la danse traditionnelle des barbiers ou des tailleurs (Mihael Alpert), pourrait provenir de "Shar-tantz" (danse populaire, danse en groupe) ou encore tenir son nom de la cérémonie rituelle de la coupe des cheveux de la fiancée avant ses noces (Josh Horowitz). Il est intéressant de noter que le sher ne se dansait pas à l'ouest de Moscou où les armées napoléoniennes ne sont pas parvenues! (Leon Blank). Les nombreux thèmes intitulés "sher" sont généralement formés de plusieurs sections juxtaposées pour former une pièce d'une durée extensible selon le besoin des danseurs. Comment se danse le sher?
Le TAKSIM, largement répandu dans les pays arabes, turcs et dans les Balkans musulmans, est une partie improvisée, jouée sur un mode (makam) et basée sur les motifs du morceau qui le suit (ou pouvant aussi être joué au milieu du morceau). Il a été supplanté vers la fin du 19ème siècle par:
La DOINA est d'origine roumaine avec des influences grecques (SKAROS ou KLEFTIKA) et elle avait déjà été empruntée par les "lautari" tsiganes. Le terme est possiblement d'origine sanskrite (Yale Strom). C'est un morceau improvisé, plutôt lent et librement rythmé (plutôt que arythmique), comportant des répétitions de courtes figures mélodiques, souvent avec une pulsation régulière (Kurt Bjorling). Le soliste (le plus souvent un violon ou une clarinette) joue d'une façon modale sur un "tapis de fond" harmonique discret (accordéon ou tsimbl). Les changements d’accords sont indiqués au fur et à mesure aux autres musiciens par le soliste. Ce style est particulièrement propice à exprimer des sentiments de tristesse et de joie alternés en y utilisant les intonations et les mélismes de la "Khazanut" (chants synagogal). Dans une suite, la doina sert volontiers de "forshpil" (prélude) au morceau principal ou à une suite de morceaux plus rapides (hora, khosidl, sirba, freylekh ou bulgar) appelé "nokhshpil", auquel il est lié par un "tsushpil", bref interlude rythmé (par exemple un terkish) annonçant le changement de tempo. Le terme "doina" pourrait être d'étymologie sanskrite ("d'haina"), rappelant l'influence des tsiganes venus d'Inde sur cette musique (Yale Strom). Pour en savoir plus sur la Doina.
Selon la demande du public, les klezmorim pouvaient aussi jouer:
- le KOLMEYKE, une danse en couple d'Ukraine (mélodie en doubles croches sur un tempo rapide à 2 temps et comportant 2 accents à la fin des phrases), le HOPAK ukrainien (avec 2 accents au début des phrases)
- le SKOTSHNE, une danse sautillante rapide à 2 temps, similaire au freylekh mais avec un peu plus d'éléments virtuoses (Beregovski), dont le nom -et peut-être certaines mélodies!- semble évoquer la présence de missionnaires écossais en Moldavie au 19ème siècle, quoiqu'il vienne du polonais "skakac" et de l'Ukrainien "skakaty"qui signifient "saut" (Merlin Shepherd, Christian David).
- la HONGA (danse en ligne de bergers moldaves comportant une répétition de motifs de 4 ou 8 mesures en croches), proche du bulgar, la CSARDAS hongroise (au tempo lent puis rapide)
- le KASATCHOK russe
- la FANTAISIE (suite de morceaux rythmés ou non, sans signification rituelle mais destinés à être écoutés pendant un repas)
... ou divers morceaux classiques. D’autres styles musicaux modernes ont aussi été occasionnellement empruntés: GAVOTTE, QUADRILLE, TANGO, VALSE, MARCHE, POLKA (2/4), MAZURKA (3/4), voire FOX-TROT, RAGTIME, RHUMBA, MERENGUE, SAMBA, ROCK’N ROLL, des thèmes de JAZZ et même des morceaux "classiques" à la mode.
Un moment d’écoute vaut ici mieux qu’un long texte. Quelques particularités
méritent tout de même d’être mentionnées pour les musiciens qui découvrent cette
musique sur des partitions:
- Les notes longues sont souvent agrémentées d'inflexions ou de trilles.
- Les glissandi sont fréquemment utilisés par les violonistes mais aussi par d'autres
instrumentistes, mais jamais d'une manière aussi caricaturale que la sirène qui ouvre la
Rhapsody in Blue de George Gershwin!
- Le vibrato n'a été introduit que tardivement et parcimonieusement sous l'influence de
la musique classique (Walter Zev Feldman)
- Les croches se jouent généralement binaires, sauf dans certains morceaux (ex:
"Russishe sher") ou dans les thèmes inspirés directement du jazz ("Bay
mir bistu shayn", "Abi gezint", "And the angels sing", etc.) où
le phrasé ternaire est de mise.
- Les triolets sont fréquents et se phrasent soit comme des triolets classiques
(réguliers), soit comme un groupe "deux doubles croches - croche" ou mieux
encore... entre les deux!
- La mélodie se joue souvent légèrement en avance, mais parfois en retard sur le temps,
ce qui amène une certaine tension rythmique.
- "Krekhts" (gémissement,
soupir, sanglot...), bref glissando qui part de la note vers l'aigu, "dreydl" (grupetto), "tshok"(cliquetis), "kvetsh" (plainte) ou "kneytsh"
(inflexions), "boydt'ia"... ne sont que quelques-unes des nombreuses
ornementations très fréquemment utilisées; ils témoignant de leur importance. Ces
inflexions, spécifiques à la musique juive (Mark Slobin), s'inspirent de la cantillation
des prières ("khazones"). Mais, "la mélodie vient d'abord, les
ornementations ensuite!" (Max Epstein) et on ne fait jamais faux en en faisant moins
(Deborah Strauss). "Considérons-les comme des épices qui peuvent ruiner le meilleur
mets" (C.P.E. Bach, cité par M. Slobin).
Quelques exemples d'ornementations klezmer:
La difficulté n'est pas tellement de bien jouer les ornementation, mais de bien les
placer! Mais surtout: "Ne joue jamais deux fois de la même façon! Jamais!"
(Max Epstein).
- La fin typique des morceaux klezmer consiste en une montée chromatique rapide
débouchant sur une suite mélodique et harmonique VIII - V - I jouée a tempo ou le plus
souvent ralentie. Conçue -peut-être- à la façon des fins de symphonies, elle était
surtout très pratique pour terminer un morceau rapidement et à n'importe quel moment en
fonction des circonstances (entrée de la mariée, annonce d'un cadeau, etc.) ou à la fin
d'un rouleau d'enregistrement de 3 minutes.
Même si elles ne suffisent pas à la définir, la spiritualité, l'hétérophonie, les ornementations, le phrasé particulier et les modes à intervalles de seconde augmentée sont les caractéristiques principales de la musique klezmer. "Elle rappelle tant le chant liturgique qu'elle paraît religieuse, même si elle ne l'est pas" (Alicia Svigals) et sa capacité de "lakhn mit trern"(rire avec des larmes) est profondément enracinée dans "dos pintele yid" (l'âme juive) (Seth Rogovoy, Yosl Kurland).
Dernière mise à jour: 21 décembre 2007
